周济的词学思想

周济的词学思想
周济是常州词派继张惠言以后，又一位重要的理论家。张惠言虽奠定了常州派词学思想的理论基础，但对许多重要的理论问题仍处于感知层面，浅尝辄止，没有进行更为深入的讨论。其个别理论主张甚至出现失误，违背了审美规律。周济对张惠言理论上之不足进行了完善与修正，更全面亦更准确地揭示出词之美感特质，从而成为常州派词学思想的中坚人物。因此，深入探讨周济的词学思想，对于我们进一步认识常州派词学思想及其在词学思想史上之地位，具有重要意义。
周济自称“受法”于董士锡，而董氏则“师其舅氏张皋文、翰风兄弟”[1]（p1637）。故其实为张惠言词学思想的继承者。潘曾玮即曾指出：“周济辨说多主张氏之言”[2]（P1638），表明周、张词学一脉相承。但周济更是一位勇于自立的创新者。他并不以接受和解释前人词学主张为止境，而是“与二张、董氏各存岸略”[1](P1637)、“言不苟同”[3](P1658)。从而以自己的创获之见，从各个方面充实并修正了张惠言所提出的理论框架。
周济精于理论建设，其创作实践与其理论主张却多不能相副。他的词学思想主要体现于《介存斋论词杂著》、《词辨》以及《宋四家词选》三部著作中。
一、“词史”说：周济对词之内蕴的拓展主张
“词史”说见于《介存斋论词杂著》：
感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可以为后人论世之资。诗有史，词亦有史。庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾渖互拾，便思高揖温韦，不亦耻乎！[4](P1630)
对于这段话，我们应分为以下两点来理解。
首先，周济强调，词应有寄托，寄托之内容应为与时代盛衰相关的“感慨”。他作了具体的说明。“绸缪未雨”，出于《诗经•鸱鴞》“迨天之未阴雨，彼桑土，绸缪牖户”之句，言对行将发生之变乱的预感；“太息厝薪”，“厝薪”，语出贾谊《新书•数宁》“夫抱火措之积薪之下而寝其上，火未及燃，因谓之安，偷安者也”之句，言对苟安于乱世，不思救亡图存之人的愤慨；“己溺己饥”，出自《孟子•离娄下》“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饥者，由己饥之也”之句，是对夏禹、后稷能与生民疾苦同有切肤之感的赞扬之情；“独清独醒”，语出《楚辞•渔父》“举世皆浊，我独清，众人皆醉，我独醒，是以见放”之句，言指屈原不苟于世而独善其身的无可奈何之情。此四者莫不带有时代盛衰的印记。周济认为，只有反映出此种“感慨”，才是一首好词的关键所在。其评王沂孙词云：“中仙最多故国之感，故着力不多，天分高绝，所谓意能尊体也。”[4](p1635)又评唐珏词云：“玉潜非词人也，其《水龙吟•白莲》一首,中仙无以远过.信乎忠义之士,性情流露,不求工而工。”[4](p1636)反之，周济对粉饰太平、无聊应酬的“应歌”、“应社”之作相当鄙夷，贬之为“无谓之词”[4](p1629)。即使词人所抒写者确为真实情感，然如纯属于一己之“离别怀思”、“感士不遇”之类的感受，也为周济所不屑，认为此类作品“便思高揖温韦，不亦耻乎”①。这从正反两方面说明，周济主张词应寄托与国计民生密切相关的内容。
其次，周济认为，此盛衰兴亡之感虽具社会性，但必须出自词人的“由衷之言”。它是词人对社会反复体验的产物，是词人长期酝酿的结晶，而并不是发于一时一事，所谓“见事多，识理透”是也。值得注意的是，周济肯定不同的词人面对社会衰乱而引发出之不同的情感态度，认为词人之感受会因“性情、学问、境地”而异，这就使词向着更为广阔之情感天地，又前进了一步。可见，一篇词作既要有深刻之社会意义，又要达到词人自我的实现与超越，实现二者完美而自然之结合，是周济所追求的理想目标。周济认为，反映了此种寄托内容的作品，具有重要的历史意义，“可为后人论世之资”，堪称“词史”。
乍观周济此理论主张，似与张惠言区别不大。因为张氏所讲之“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”、“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”[5]（p1617），就其所代表之涵义而言，也是因国家治乱盛衰而引发之情感。但仔细辨别，不难发现，周较张又有了新的发展。其一，周比张叙述得更为具体明确。张氏所论，虽也有这样的意思，但语焉不详，遂使一般人容易发生误解，把一些个人的离别自叹之辞都一概目之为有寄托之作。这显然不符合实际情况；而周济不但对寄托之内容作了明白的描述，而且还将纯粹表达个人离别自叹的一类作品专门择出加以批评，以示其与自己主张之不同。这样，就兼顾了正、反两个方面，从而使周济词论之内涵与外延都显得非常清晰、明确。其二，周所言之情感范围较张广阔。张惠言侧重于词人一己对外在不利环境之容纳与承担，是向儒家“温柔敦厚”、“怨而不怒”之传统思想的复归。从情感指向看，张惠言所主张之情感由外部指向词人自身，具有“内向性”特点；而周济则不同。虽然同为主张词宜反映时代盛衰，但周济更强调多角度多侧面地反映不同人对时代大势的不同感受，“或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒”，不一而足。从情感指向看，周济所主张之情感由词人自身指向外部，具有“放射性”特点。其三，周所主张之情感较张具有更为明显之现实感。因为张惠言理想目标是复归儒家传统思想，所以他的理论主张时代气息不浓；而周济则将眼光投向现实社会。所以他说：“见事多，识理透，可以为后人论世之资”，所谓“后人论世之资”，即是明确指出，词中所写者，乃是词人此时此刻所身处之时代局势。亦正在此意义上，词才具有了“史”的价值，可为后人认识、理解词人所生活之时代，提供可资借鉴的材料。综上，周济的“词史”说确实发展了张惠言对词之内蕴所作之限定。谭献即认为：“周氏撰定《词辨》、《宋四家词筏》②，推明张氏之旨而广大之，此道遂与著作之林，与诗赋文笔，同其正变。”[6](p4010)
周济之所以能提出“词史”说，与当时危机日重之时代背景有关，也与周济本人之生平经历、学术思想有关。周济多年漂泊于江苏、山东各地，与社会下层广有接触，对社会变乱及民生疾苦深有体会。这使得周济要求词之内蕴能够融入更多之时代精神与社会心理；周济又深受经世致用思想之影响，就更增加了他欲以词为工具起而拯救世道之急迫感；而尤其值得注意的一点是，周济还是一位史学家，曾经著有《晋略》一书。为周济写《本传》的丁宴，曾经自言：“余读其史论”，可以“推见治乱，若身履其间”[7]。这当然也是使得周济重视词中寄托当以反映时代历史背景为主的一个因素。正是基于这种对时代特征的敏锐感应和准确把握，再加上他深研经史，讲求实用之学术思想，周济才提出了这一著名的理论主张。
我们知道，清代词学家们很早就提出了词应反映社会现实的理论主张。在周济之前，最为著名者当推其同乡③先辈、阳羡词派领袖陈维崧。陈氏《词选序》曾提出“穴幽出险以厉其思，海涵地负以博其气，穷神知化以观其变，竭才渺虑以会其通，为经为史，曰诗曰词”、“选词所以存词，其即存经存史也夫”的主张。在康熙初年，如此论词，真可谓大声鞺鞳，空谷足音。其对于词应起到经史作用之要求的急迫性并不亚于周济。然而陈维崧之理论主张一代而终，几无继响，而周济之理论主张则导源了晚清史词之繁荣的创作局面。其原因何在？这其中，时代背景因素固是一端。但更主要的，还是因为常州词派对于词之美感特质的精微体认与准确把握。即是说，词当然应该扩大表现范围，但关键在于如何加以表现。这就涉及到周济关于词之表现方法的理论主张。我们将在下一节详为讨论。
二、“有无寄托”说与“寄托出入”说：周济的创作论
周济《词辨自序》曾云其“年十六学为词”，而《宋四家词选目录序论》则云其“年逾五十，始识康庄。”经过三十余年之探索与实践，周济形成了一套较为系统完整的创作理论，为后人开示了学词途径。我们将之归纳为“有无寄托”说与“寄托出入”说。
周济认为学词过程应有一定的程序与步骤。他将之分为“初学”与“既成格调”，即初级与高级两个阶段。周氏认为，学词者当循序渐进，逐级而上，不断提高自己的填词水平。这就是他的“有无寄托”说：
初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。即成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。[4](p1630)
周济强调，刚刚开始学习写词的人，于创作之时当追求“有寄托”。什么是“有寄托”之创作方式呢？周济解释道：“表里相宣”。“表”指文字表达之表面意思，“里”指词人要抒写之本意。“相宣”即相通之意。词有“表”“里”两层意思，能够由表意通向本意才称得上“有寄托”之作。此种创作方式之有目的、有意识、需技巧的性质是十分明显的。但这些对于初学者而言都是十分必要的。惟其如此，方能使一篇词作既有内蕴、不空泛，又达到了词之美感特质的最低要求。周济认为，这应是学词者经历的第一阶段；而当词作者已经较为熟练地掌握“有寄托”的创作方法，并形成了自己一定的创作理路以后，就应该努力摆脱技巧的痕迹，追求“无寄托”之创作方式。“无寄托”之词并非对词之内蕴降低要求，“而是指将词人之特定寄托转化为具有广泛涵盖性和包容性的意念，并将此种意念融入丰厚、饱满、经得起多种角度考究的艺术形象之中”[8]（p727）。这时的词作虽仍具有托意，但此一托意较初学者之有心寄托，更具不确定性和多义指向性，能够给人以多重启发，从而产生多种多样的读词感受。正如詹安泰先生所论：“周氏所谓‘无寄托’，非不必寄托也,寄托而出之以浑融,使读者不能斤斤于迹象以求其真谛。……曰‘求无寄托’,则其有意为无寄托，使有寄托者貌若无寄托可知。”[9](p118)
那么，怎样才能从“有寄托”之创作方式过渡到“无寄托”之创作方式呢？周济认为应该通过词作者自身艺术修养的提高来实现这一目的。他说：
学词当以用心为主,遇一事,见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。[4]（p1630）
周济所讲之“用心”，即是要求词人在平日里注重培养对外在“一事”、“一物”的敏锐感受能力与观察鉴赏能力。我们知道，同一事物之可触点不是单一的，所以其引发出来之情感也就会有所不同；而同一当事人因为所处之时境不同，即使是对于同一事物之同一可触点，其所引发出来之情感亦会有所变化。这就需要词人深入观察外界事物，对每一件事物都能够“沉思独往，冥然终日”，了解其精微的情感特征，培养自己触物兴感的敏感性，从而达到一种心物冥合的程度。周济认为，只有词作者艺术构思能力提高了，才能“出手自然不平”，创作出优秀的词篇来。
以上两段论述皆出于《介存斋论词杂著》。该书见于《词辨》之前，刊行时间为嘉庆十七年（1812），时周济三十一岁。至道光十年（1832）周济五十一岁之时，他又编成《宋四家词选》一书。在此书《序论》中周济将艺术构思与运笔方法融为一体，提出了著名的“寄托出入”说：
夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之
飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，……斯入矣；赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主，……抑可谓能出矣。[10]（p1643）
所谓“入”，即为前文所述“初学”者之“有寄托”阶段；所谓“出”，即为前文所述“既成格调”者之“无寄托”阶段。但从字面意义理解，用“有”、“无”作为术语与用“入”、“出”作为术语，给人感受不同。因为“有”、“无”给人以两个阶段相对独立，互相之间没有联系或者联系并不紧密之感，而“入”、“出”则突出了两个阶段之间的积淀性与循序渐进性的关系。显然，用“入”、“出”更能说明问题。
周济从构思与运笔两个角度分别说明“入”与“出”两个阶段在创作过程上的不同特点。他认为，“入”阶段之创作过程是：词作者应该从对“一物一事”之观察、体验出发，训练自己引申其社会意义、触发类比联想的能力，做到“引而伸之，触类多通”。这也就是前文所说之词作者应该提高自己的艺术修养的问题。然后以如同“游丝”钩连“飞英”一样精微周密之构思方式，以苦思而得、疾如“郢斤”之敏锐的笔法，去撷取薄如“蝇翼”一般精细幽微之意象。此时由于词作者经过长期艺术修养，其情志与外界事物在性理上本已相通，而他所精心选择之意象更是其情志藉以表出的最佳媒介，所以能使词人之情志很容易就能寄托到意象当中去，正如《庄子》书中描写庖丁解牛时所说的“以无厚入有间”那样，游刃有余。周济认为“既习已”，即熟习了这一切以后，词人便能将偶尔触发的情志，全部借助类比联想而获得的意象充分表达出来，创作出有所寄托的作品，是所谓“意感偶生，假类毕达。”那么，“出”阶段之创作过程又是怎样的呢？周济认为，此时的词作者在经历了“入”阶段之长期艺术实践以后，已经培养、秉受了特别深厚的情感，能够随时随境对任何事物都自然地产生审美感受，投入较深微之情意，是所谓“赋情独深，逐境必寤”。而且，经过日久之酝酿构思以后，词作者还能于不经意之中将这种感受、情意表现出来。词人已经不是有意要把自己的托意类比到词里去，而是他的学养和艺术造诣已达到出神入化、无所不遂的程度，即所谓之“冥发妄中”是也。从词人运笔方法看，“出”阶段词的创作反而具有“铺叙平淡，摹缋浅近”的特点，不甚着力了。
但此时的作品虽看似“平淡”、“浅近”，实则却蕴涵了丰富、复杂、无法用概念界定的意蕴，即所谓之“万感横集，五中无主”是也。这是周济对词之创作所追求的最高目标。可见，周济的“寄托出入”说是在其“有无寄托”说基础上的充实和发展，较为深刻地揭示出了词作者的创作水平由“入”而“出”这一由量变到质变的发展演进过程。
正如叶嘉莹师所论：“周氏的由‘有’而‘无’，由‘入’而‘出’的说法，对于想要在词中表现较深之情意的作者而言，则既可以因‘入’与‘有’之说而避免浮浅空虚之病，又可以因‘出’与‘无’之说而不致被狭隘的寄托所拘限，确实不失为一个可以采取的入门途径。”[11]（p198）这样，周济就解决了张惠言创作思想中那种似“比”非“比”，似“兴”非“兴”之理论上的困惑，比较正确地揭示了有心于寄托之作者的学词经历。
不过，周济的这一理论主张也仍然犯了一点错误。那就是他由于受张惠言的影响，形成了作词一定要有寄托之先入为主的观念。而这明显与词的发展历史不相符合。因为在词产生的五代北宋时期，根本还没有形成要以寄托为词的创作意念。五代北宋词人的佳作之所以往往有深意可寻，那是因为他们词中所写的女性形象与女性情思以及他们的叙写口吻，能够令人产生言外之联想的缘故。究其本质，五代北宋的词作是在“无”中偶然体现出“有”，而并非是从“有”转变为“无”。由此可见，“无寄托”之作并不一定必须在“有寄托”之创作实践的基础上才能达到。所以周济的理论还是有其片面性的。凡此，皆是我们在理解周氏创作思想时，所应加以注意之处。
三、重视接受主体中心之鉴赏思想
在中国古代文学传统中，探寻作者的本意一直是人们阅读文学作品时所努力追求之主要目标。这种思维方式最早可以上溯到孟子的“以意逆志”之说。《孟子•万章上》云：“故说《诗》者,不以文害辞,不以辞害志;以意逆志，是为得之。”孟子要求说诗者不要拘泥于个别字句之表面意义，而应该根据全篇去分析作品的内容，去体会作者的真正意图。而为了使说诗者的理解更为客观准确，孟子还提出了“知人论世”说：“颂其诗,读其书,不知其人可乎?是以论其世也……”[12]（p153）孟子认为，还应该对作者的生平思想及其所处之时代有一定的认识，以作为分析的证据。从理论上讲，孟子的主张对如何客观地理解作者的本意，提出了较好的方法。但在实际阅读过程中，孟子的主张却极难贯彻。这是因为，在艺术欣赏的过程中，不可避免地会有接受者主观成分的渗入。而后人对孟子“以意逆志”原则的诠释，也基本上都肯定了接受者会产生作用这一客观事实。如赵歧即曾说：“志，诗人志所欲之事；意，学者之心意也。……以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”[13]（p75下）而朱熹则说得更明确：“当以己意迎取作者之志，乃可得之。”[14]（p133）但接受者之主观作用要辅以“知人论世”，以之作为印证，才有可能比较客观地揭示出作者的本来意图。如果在推求作者本意之过程中，过分夸大了接受者的作用，忽视了“知人论世”，就容易以读者之意代替作者之意，从而导致牵强比附的失误，走向极端。如前所述，张惠言就正是这种失误的典型代表。在这方面，周济较张惠言公允。这是因为，他在重视接受者之作用的同时，更突出了“知人论世”的作用：“士不得已而有言，句而韵之谓之诗。将以遗后之人，必也其人其世蕴蓄流露于其中，俾后之人得考而论之，以知其志之所在。”[15]说明对于如何才能客观地推求作者之本意这一问题，周济是有着正确的理论认识的。这是我们在理解周济之鉴赏思想时，所首先应该加以注意的一点。
但周济并未仅仅停留于此一认识水平，而是向前迈出了非常重要的一步。以上所论，固然涉及到了接受者的因素，但理论的归结点仍在于如何准确地把握作者的创作意图。而这只是阅读、欣赏作品的一条途径而已。周济在词学上最具有突破意义之理论贡献，在于他提出了重视接受主体的鉴赏思想。
周济之重视接受主体的鉴赏思想，与其创作思想实为密不可分的整体。如前所述，“有寄托”、“入”阶段的创作，在方法上有迹可循，因而易于诉诸论说；而“无寄托”、“出”阶段的创作，则实属出神入化之事，其方法难于落入言筌。因此，周济论述后者时，只好尽可能地描述其所达到之艺术效果，让学词者自己去体会。而在谈艺术效果之时，周氏则特别突出了接受者的作用。他把是否能使接受者从多种角度自由地产生联想，作为他理想中之创作的高级阶段──“无寄托”、“出”阶段之词的艺术评判标准。他说：
无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。[4]（p1630）
周济认为，从“有寄托”之词到“无寄托”之词，实为词之创作艺术的一次飞跃。而“无寄托”之词所以高于“有寄托”之词，就在于其能够使接受者从作品中体味出不同的涵义，“仁者见仁，智者见智”，给接受者之再创造作用之发挥提供广阔的天地。周济用一连串绝妙譬喻来描述接受者内心所引起之审美效应：
读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。[10]（p1643）
这段话分两个层次说明接受者“读其篇者”的感受。首先，“临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西”，是用观鱼者虽感水中有鱼，却难以作出是鲂是鲤之具体辨别的情景，来比喻读者对作者之寄托深意无法作出确定之指说的状况；其次，读者虽然对作者之托意不能确指，但仍然能感受到作品中引起人感发和联想的一种力量，这就是周济所言之恍如“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”的一种作用。近人陈匪石对此颇善发挥，他说：“骤视之如在耳目之前，静思之遇于物象之外，每读一遍或代设一想，辄觉妙义环生，变化莫测，探索无尽。”[116]（p4947）可视为周济这段描述的诠释。显然，周济是把阅读期待作为一篇词作能否成为优秀文本之重要前提而加以强调的。
周济还把是否能引起接受者的联想，作为其《词辨》之选录标准。他说：
夫人感物而动,兴之所托,未必皆本庄雅，要在讽诵紬绎,归诸中正，辞不害志，人不废言。虽乖谬庸劣，纤微委琐，苟可驰喻比类，翼声究实，吾皆乐取，无苛责焉。[1]（p1637）
意思是说，对于一首词而言，虽然其作者于创作之时不一定心本“庄雅”，但是如果经过读者之“讽诵紬绎”，从中体味和联想到可以“驰喻比类，翼声究实”的“中正”之意，那么，即使这首词表面“乖谬庸劣，纤微委琐”，亦无妨被认为是一首值得肯定的作品而入选他的《词辨》一书。周氏这种思想，就为读者以一己之自由联想来说词的思维方式，提供了必要的理论根据。于是，张惠言那种“义有幽隐，并为指发”[5]（p1617）之牵强比附的说词方法，遂可以视为读者见仁见知之一得，而具有某种程度上之合理性了。但周济此种说法在表面上与张惠言虽较为相似，实则却有极大之不同。张惠言的比附乃是直指作者确实有此用心，这种将自己之联想强指为作者之词意的作法自然是谬误的；而周氏与张氏最大之不同，则在于他明白指出了读者之联想未必即为作者之用心，这样就不会有牵强比附之感了。所以周济注重接受主体的鉴赏思想，恰好解决了张惠言指发幽隐之鉴赏原则过于拘执死板的缺点，实现了理论上的一大拓展。
在重视接受主体之鉴赏思想的指导下，周济的批评实践也与张惠言具有明显不同的特色。周济不再以探求作者之志为旨归，而是标举读者的阅读感受，追求作品具有耐人寻绎之言外韵味。比如其评梦窗词云：“梦窗非无生涩处，总胜空滑，况其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无绎，追寻已远”[4]（p1633），评白石词云：“白石词如明七子诗，看似高格响调，不耐人寻思”[4]（p1634）；评王沂孙云：“唯圭角太分明，反复读之，有水清无鱼之恨”[10]（p1644）；评张炎词云：“偶出风致，乍见可喜，深味索然者，悉从沙汰”[10]（p1644），又在《宋四家词选目录序论》中云：“味在咸酸之外，未尝为浅尝人道也”等等，皆可说明，周氏以读者的主观感受作为评判一首作品优劣与否之总的原则。因为有此不同于以往的评判原则，周济的批评实践遂呈现出以下两点新的倾向：
首先，周济开始注意作品中的情景描写，使鉴赏向真正的艺术审美活动靠近。限于篇幅，这里仅以他对周邦彦名作《蓝陵王》（柳阴直）④之分析为例。周济在评赏过程中，无意于探求此词之本事，而是着重分析其中的情与景：“客中送客，一‘愁’字代行者设想，以下不辨是情是景，但觉烟霭苍茫，‘望’字、‘念’字尤幻。”[17]（p1647）
“客中送客”不但点明了作者的处境，而且与下面“一‘愁’字代行者设想”紧密相关，在词中“愁”、“望”、“念”三字均语含双关，其所表现之情感既属境中之人，也属现实之人。而曰此词“不辨是情是景，但觉烟霭苍茫”，确实点出了此词艺术特点，使人回味无穷。这样的鉴赏方式，不但表现了周氏作为评词者之独特的审美理解，而且还能够从美学情趣上给后继的读者以启发。应该说是十分精到中肯的。而与前人相比而言，无疑也是新颖的。
其次，周济从接受者之审美感受出发，开始从作法、结构、字面、音节等多方面之具体问题分析词的艺术特色。比如：
耆卿为世訾謷久矣，虽其铺叙委婉，言近旨远，森秀幽淡之趣在骨。（《介存斋论词杂著》）
梦窗每于空际转身，非具大神力不能。（同上）
此是层迭加倍写法。（《宋四家词选•评清真词》）
结构精奇，金针度尽。（同上）
得结语神味便远。（《宋四家词选•评秦观词》
后阕音节态度，绝类《拜新月慢》，……特较更跌宕耳。（《宋四家词选•评清真词》）
周济这样的分析，对于以往只注重探求思想内容之单一鉴赏方式而言，自然是一种补充和修正，值得我们重视。
综上，周济的鉴赏思想实现了从作者到读者的突破。他揭示了这样一个真理：一首作品的艺术价值要通过接受者才能传达出来。原因有二。一者，优秀词篇固然蕴涵着词作者幽隐深微之情意，但这种幽隐深微之情意究竟是什么，却需要接受者之想象和移情作用将之具体化；再者，优秀词篇还具有超出于情感内容之外的艺术价值（如作法、结构等），而这也需要接受者主观作用将其揭示出来。周济对于接受者作用的发现，拓宽了我们的审美视野，为我们迎来了更为广阔的审美天地。
四、“空实”说与“浑厚”说：词境思想之萌芽
由前论可知，由于张惠言对接受者在审美活动中之相对独立的地位和作用没有清楚的理论反省，将接受者之审美感受牵强比附为作者之创作意图，所以使其指发幽隐之鉴赏原则与其低徊要眇之审美追求之间，出现了矛盾抵牾之处。而周济则不然。周氏不但肯定了接受者之主观作用，而且还将接受者的联想，作为优秀文本之艺术价值得以体现的重要标志之一。这就使其鉴赏思想与其审美追求统一起来。非但如此，当他立足于接受者的角度，来思考一篇词作具有何种条件，方能引起接受者之自由联想的时候，他就提出了关于词之美学的新的理论命题，从而实现了又一次理论上的飞跃。
周济认为一首优秀的作品，不仅要有文字的实体，而且还要有由这一实体所叙写之意象、情感等质素共同构成的“心灵空间”，一个能让作者藉以寄托感慨、让接受者藉以发挥自由联想之虚拟的空间。此即为周济的“空实”说。他是将这一词学主张作为对创作之具体要求来谈的：
初学词求空，空则灵气往来；既成格调求实，实则精力弥满。[4]（p1630）
这段论述具有很强的辨证意味。“空”与“实”是呈现于词之“心灵空间”的两种不同之美感特色。对于“初学”填词的人来说，由于词表面所叙写之情感意象与词作者所要寄寓之托意“表里相宣”，所以其对应类比之痕迹非常明显。而一旦让接受者觉得有迹可循，那么就不会产生联想或者不能自由地产生更多的联想。所以这个时候，词之“心灵空间”就要追求“空”。因为“空则灵气往来”，能增强托意之若有若无的美感程度，弥补此时词作过于拘执指实之不足；而对于已经具有一定词学修养和创作经验之“既成格调”者来说，因为此时其精微之审美感受已能随物而发，所以在创作过程中遂不需要再行有意寄托深意。而一旦作者之情思过于深微飘渺，那么也容易让接受者产生不知所云之感，同样会影响接受者进行联想和发挥。所以这个时候，词之“心灵空间”就反而要追求“实”。“实”并非言指词的内蕴痕迹显明、触目即知之意，而是词之“心灵空间”超越了“空”的基础而传达出来之一种浑融气象，其体现的是因情思与意象融合完美而形成之强大的感发力量，即所谓之“实则精力弥满”是也。唯其如此，方能使一首作品既富含引人生发多角度、多层次之言外联想的深层意蕴，同时又避免了滑入过于虚灵空泛的另一个极端，从而成为一篇上乘之作。此自然为周济对词之审美效果所提出的最高要求。这段论述的理论意义还在于，周济提出“初学”者求“空”，“既成格调”者求“实”这一理论主张，就使得不论是处于哪一种创作水平上的词作者，其作品中之表层意义与深层意义之间，都始终保持一种若有若无、可喻而不可喻的关系，从而传达出词这种文体所特有的美感。只不过，因各人艺术修养之差异，其所传达出来之美感在程度上会有所不同罢了。
周济“空实”说，其出发点乃是针对于有意要在词中表现较深之情意的作者而言，但它的理论意义已经超越了这一点，也可以用来作为解释纯粹无心寄托深意之北宋词在艺术成就上所以出现高低差别的原因。他说：
北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。[4]（p1630）
北宋词之佳者，比如晏、欧诸公的多数作品，其表面虽是为了娱宾遣兴、佑酒佐觞之目的而创作的歌辞之词，但却于无意中流露出了作者之崇高的志意和理想襟抱，富有言外之韵味。而其下者，比如柳永的某些作品，却流荡忘返，毫无深蕴可言。周济运用“空”、“实”两个审美范畴，以南宋词为参照物，较好地说明了北宋词的艺术特征。
不难看出，“空”仅仅是周济为避免初学者过于拘执比附而提出之较低的审美要求，“实”才是他对词之审美所追寻的最高目标。而周济又将词所应达到之理想审美效果又称为“浑厚”，或曰“浑涵”、“浑化”。在其论词主张中，这几个术语所在多见：
清真浑厚，正于勾勒处见。他人一勾勒便刻削，清真愈勾勒愈浑厚。（《介存斋论词杂著》）
针缕之密，南宋人始露痕迹，《花间》极有浑厚气象。（同上）
南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。（同上）
以还清真之浑化。（《宋四家词选目录序论》）
咏物最争托意，以意贯串，浑化无迹，碧山胜场也。（同上）
“浑厚”之具体涵义是什么，周济没有作明确的界说。不过，通过这几段论述，我们可以归纳出其大致具有如下几个特点：其一，“浑厚”与“刻削”相对，亦不同于“拙率”；其二，“浑厚”指作品深层意蕴之不露痕迹。周济评温庭筠词云：“如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣”[4]（p1631），说的也正是这个意思；其三，“浑厚”指的不是作品文字本身，而是其传达出来的一种“气象”。可见，所谓“浑厚”，也是说在词之“心灵空间”中深层意义与表层意义的完美融合。故与周济所说的“实”，其所指应为同一种艺术效果。
周济虽然还没有提出“境界”、“意境”这样更具理论意义的命题，所谓“心灵空间”云云，也是我们在论述过程中，为了能更加清楚地说明周济“空实”说、“浑厚”说的内涵，而由周氏词学思想合理引申出来的辅助性概念。但是周济这样的词学主张，显然在事实上已经触及到了“词境”问题，是在综合了词之内蕴、表现方法以及鉴赏原则的基础上，对词体文类特征所作出之总体限定。故其理论价值不可忽视。周济评姜夔词云：“白石小序甚可观，苦与词复，若序其缘起，不犯词境，斯为两美矣。”[9]（p1644）说明在周济之观念中，已经具备了词中另有“境界”的初步意识，而我们“心灵空间”的引申亦非无根之言。可惜的是，“词境”一语在周济的论述中一闪而过，没有形成更为系统的词学理论。